《欲望城国》剧照

　　卢克·帕西瓦尔导演的《麦克白》剧照

　　梅生

　　有关国王头顶王冠的虚妄，莎士比亚在《理查二世》中有令人心悸的直指：被亨利四世废黜的“旧王”理查二世自知大势将去，狠毒讲述有关国王们悲惨死亡的故事，道出“凡世的国王头上的这顶空洞的王冠之内，正是死神驻节的宫廷”。如“预言家”理查二世所愿，《亨利四世》里的“新君”身陷违犯君权神授的罪责，“加冕”的并非权杖与王冠带来的荣耀，而是梦魇和暴政导致的死亡。如果以“正当手段”把偏执乖戾的理查二世赶下王座的亨利四世，都难获得片刻的酣眠，《麦克白》中被女巫的谶语撩拨起内心的欲望、用弑君杀臣手段使其暂时得到充分满足的男主人公，当然更会时刻被旧鬼新魂纠缠得寝食难安。

　　但比起莎翁笔端咎由自取的前任后任，麦克白的命运悲剧更多是由夫人的“后宫参政”造就。由《麦克白》剧作而来的影视戏剧，忠实或解构的路径围绕麦克白如何被欲望渐次吞噬，亦绕不过他的夫人怎样逐步释放野心。上周在北京亮相的两版“麦克白”，俄罗斯圣彼得堡波罗的海之家剧院出品、德国导演卢克·帕西瓦尔第三度执导的话剧《麦克白》，台湾当代传奇剧场制作、吴兴国编导并主演的京剧《欲望城国》，均属于借题发挥的“新瓶新酒”，麦克白跟随夫人或迟缓或急遽的心理嬗变，却仍是改编重心，同时它们以身示范，说明“麦克白”适合东西方的多样土壤，能够依据土壤特性扎根生长。

　　卢克的西式心理深度探测

　　骁勇善战的麦克白与夫人“男弱女强”的家庭关系，麦克白荒原听闻女巫的预言，莎翁予以交代。由于无法从面见国王邓肯的公务中脱身，麦克白修书一封和盘托出所听所思，第一时间向夫人汇报美好蓝图，实为请她代拿主意。关于这封点燃夫人心中“争权夺位”的斗志、并被她用于刺激犹豫不决的麦克白付诸行动的家信的重要性，同题的影视戏剧多以夫人读信的激动表现，美国大导演奥逊·威尔斯1948年拍摄的黑白电影《麦克白》，甚至特意增设麦克白请人代写书信的一笔。

　　然而在卢克第三版《麦克白》中，麦克白夫妇夺权与之后守权、失权的原因和过程，都被简化。卢克显然将观众定义为“麦克白”粉，早将一波三折的故事镌刻脑海。他在意的是已然排演过两版的自己，还能用什么方式探测麦克白夫妇内心欲望的深度，以及自身创作欲望的边界。

　　借助有限的视频资料，可以窥见卢克前两版的样貌。他2004年的首次解读，人物着装难与古典沾边，可是原作中的大雨却适时浇灌舞台，与麦克白夫妇手上些微的水便能冲洗掉的鲜血，构成视觉意象上的反差；2010年的二度创作，更像是对在垃圾堆里过活的现代人生存状态的赤裸描摹。2017年的最新阐释，延承前两版里的中年胖子形象的麦克白，自始至终置身于横七竖八的吊杆构筑的舞台丛林的前方区域。开场前十分钟，烟雾缭绕的舞台上的有效动作，几乎只有他和面前的水桶的“搏斗”。当黑暗“装置丛林”里的其他人物逐渐走向光区，近乎静止的肢体仅在语言上“配合”麦克白完成主要情节的搬演，观众看得兴趣索然不足为奇。

　　可是必须承认，与西方其它“换汤不换药”的影视戏剧版本相比，卢克通过对人物心理的深度挖掘，给出不脱文本的基础之上翻新经典的可能性。英国导演鲁伯特·古尔德2010年执导的电影版，麦克白成为极权领袖的化身；英国国家剧院2013年现场呈现的话剧版，教堂漠视一切杀戮。卢克忽略外在的承载，用“慢拍”混淆麦克白作为参与者与见证者的界限，尽管黑白色调的舞台上不见鲜血，但留在他脑海中触目惊心的红色，不会因为他把头浸入水桶停止“反刍”。

　　最值得称道的是卢克的两极化设置。卢克将莎翁笔下邓肯两个儿子从青年变成幼儿，与麦克白形成绝对意义上的对比。可是麦克白在夫人面前，不过是没有主见的傀儡，弑君原是夫人所为——当戴在邓肯两个儿子头上的纸王冠，转移至麦克白夫妇头顶，两人并肩称王拥抱庆祝，夫人伸手的动作表明她要得到更多。夫人与女巫形象的合二为一，更将被全场“显影”的女巫直观“掌控”的麦克白的悲剧，演变成为女巫精心策划的闹剧。这些，均能从莎士比亚的字里行间找到依凭，《麦克白》剧本第三幕第五场，赫卡忒便“怒斥”女巫擅自与麦克白打哑谜，随即积极投身其中。

　　吴兴国的中式人事嫁接

　　诞生于1986年的《欲望城国》，是当代传奇剧场创建之初排演的剧目。志在将传统戏曲艺术与当代剧场观念接轨的吴兴国，首先挑中《麦克白》碰撞京剧，大概是因“忠孝义节”的唱段内，实在合适移入“将军篡位”的唱词。当苏格兰大将军摇身变为礼崩乐坏的战国时代的蓟国守将敖叔征，山鬼的“拦路祝贺”不过预示中国纷杂人情世事的粉墨登场。夫人的百般怂恿，并非为了有朝一日随夫封后享受母仪天下的快感，纯然是从利己的“权谋”角度出发。祖辈们留下的生活经验告诫她“防人之心不可无”，丈夫的迟疑极有可能导致全家遭受杀身之祸。夜半惊醒的反复洗手，从俗语里找对应，正是“做了亏心事，才怕鬼敲门”。

　　如果忽略专业戏曲观众对表演不足的批评，《欲望城国》也许是《麦克白》东方化移植最成功的作品。日本戏剧大师蜷川幸雄2001年排演的《麦克白》，像黑泽明执导的电影《乱》将莎翁“创造”的李尔王改造成为日本战国时代的领主一样，让麦克白变成日本16世纪末的一名武士。可是与黑泽明的“连根拔起”有别在于，蜷川幸雄虽然把故事搬进日本“佛龛”，让女巫以歌舞伎艺人的装扮出场，并用樱花的意象贯穿，但剧情脉络仍与原作如出一辙。尤令人不快的是，“武士夫妇”成功行刺君王的处理，是用两人满手满身的血交代，成为这部充斥各种红色象征物的作品的败笔。导演完全可以让演员将和服反穿，露出里面刺目的红，把日式文化的特质进一步放大。

　　反观《欲望城国》，吴兴国除了将舞俑等中国文化元素的代表推出台面增添视觉美感，亦用比“电影蒙太奇”还要高级的戏曲手段，揭示关键戏份的人物行为和心理。同样是刺杀大王，敖叔征拿剑下场、返场，满脸紧张的夫人这边厢正在为他擦拭“血迹”，旁边响起众人的呼喊：“大王被刺杀了”，夫人表情舒展。而在吴兴国、魏海敏等主创、演员囿于年岁已高难有精力改良剧目的境况下，单从文本层面比较《欲望城国》与《麦克白》的差异，也是一门需要深入研究的功课。

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责任编辑： 王志艳